La chanson française: l'arme ultime de la Premiére Guerre Mondiale

Arme ultime de la Premiére Guerre Mondiale

Média et air du temps, instrument de propagande, de réconfort ou de révolte, la chanson fut une actrice à part entière de la Grande Guerre. La vie musicale en France au début du XXè siècle est d’une grande richesse: goguettes, cabarets et café-concerts, sociétés orphéoniques, harmonies et fanfares: la musique est alors une pratique éminemment collective. Dans les campagnes, on joue, on chante des airs traditionnels ou des chansons lors des fêtes civiles, religieuses ou agricoles, dans les banquets d’associations, au son des harmonies et fanfares bigophoniques. Le musicien Wilhem fonde en 1833 le mouvement orphéonique qui fédère des milliers de sociétés musicales rassemblant choristes et souffleurs un peu partout dans le pays.

Cherchant dans l’esprit de son fondateur l’union des cœurs à travers celle des voix, il participe d’une sociabilité musicale et chansonnière, tout comme le mouvement plus ancien des goguettes, réunions de chanteurs amateurs où se créent nombre de chansons, dans un registre souvent grivois et parfois contestataire.

Dans les villes, les café-concerts puis le music-hall inventent les variétés: sur scène défilent numéros de cirques, saynètes dansées, extraits d’opérettes et chansons dans une ambiance bruyante et enfumée où les chanteurs doivent donner de la voix pour se faire entendre. A Paris, les cabarets de la rive gauche comme Le chat noir se destinent à un public plus littéraire, plus bourgeois et programment surtout de la chanson, promouvant des artistes comme Aristide Bruant ou Yvette Guilbert.

Chargé de recenser et de censurer la littérature de colportage au Ministère de la Police, Charles Nisard écrit en 1867 à propos des seules goguettes de Paris et sa région: "En supposant au minimum que quatre cent quatre-vingts sociétés n’aient chacune que vingt membres, cela fait neuf mille six cents chansonniers, chacun d’eux fait une chanson au moins tous les mois, on a donc tous les ans cent quinze mille chansons nouvelles".

La chanson parle de tout -ou presque. Evènements de l’actualité, inventions, modes, personnalités… tout ce qui fait la vie quotidienne est traité en chansons. Tout comme la presse la chanson est un véritable média, véhicule d’informations, d’opinions et d’humeurs collectives.

Colportée encore par les chanteurs de rue, diffusée en masse sous forme de feuillets et autres partitions petit format, bientôt dupliquée et amplifiée par l’industrie du disque en plein essor, chantée sur scène ou entre goguettiers, la chanson contribue à dire et à faire la société. Même si l’apparition du 78 tours vers 1910 et plus tard la radio vont favoriser les pratiques individuelles et domestiques, la chanson implique encore la proximité chaleureuse, la présence physique, le lien corporel entre les participants, et non une structure d’écoute séparée, médiatisée, privatisée, comme ce sera le cas par la suite, dans l’ère industrielle de la musique et du spectacle.

La défaite de 1870, la perte de l’Alsace et Lorraine hantent la mémoire collective. La fièvre patriotique est entretenue dans l’armée, les écoles , et le pays est agité d’un désir de revanche qu’incarnent des mouvements politiques comme le boulangisme ou les Ligues et qui s’exacerbe avec l’affaire Dreyfus.

Paul Déroulède, écrivain et fondateur de la Ligue des Patriotes, est une des plumes les plus fécondes de ce mouvement. Un de ses recueil "Les chants du soldat" (1872) sera distribué et utilisé dans les écoles, et parmi ces chants Le Clairon restera longtemps le symbole de cette chanson qui sublime le courage du soldat français.

De nombreuses chansons expriment ce désir de revanche exaltent la nécessité et l’imminence d’une nouvelle guerre. Une chanteuse, Amiati, s’est faite spécialiste de ce répertoire de la chanson revancharde, passage obligé de tout spectacle de café-concert de la fin du XIXè. Une des chansons les plus connues de ce répertoire est sans doute "Un oiseau qui vient de France", créée en 1885 par Soubise et Boissière, au lyrisme naïf et vibrant.

D’autres chansonniers, dont le célèbre Fragson, appellent les jeunes conscrits à leur devoir patriotique dans l’attente de la revanche. Un répertoire spécifique dédié à la chanson de soldat se crée, qui met en scène "l’ami bidasse", sympathique et gaulois, et les joyeusetés de la vie de régiment. Le comique troupier est à la mode, et propulse les premières "vedettes" de la chanson, comme Bach ou Polin, dont le disque commence à fixer les prestations.

Quelques voix dissidentes se font entendre, dans la longue tradition de la chanson sociale, qui des sans-culottes aux canuts et à la Commune, de la Carmagnole (1792) à L’Internationale (1871) en passant par le Temps des Cerises (1866) tisse en chansons le fil rouge des aspirations ouvrières.
Un des hérauts de cette chanson contestataire de l’époque est Gaston Montéhus, qui chante le refus des soldats du 17è régiment d’infanterie de marcher contre les vignerons du Languedoc en révolte, en 1907.

La chanson, média universel dans la France de 1914 devient un front moral de la guerre. Par un travail systématique de censure, les pouvoirs publics aident à promouvoir une chanson patriotique souvent sans nuances, censée galvaniser les "pt’its gars" du front, et entretenir pour les civils, à l’arrière, l’idée d’une guerre nécessaire, héroïque et bien vécue par les soldats. Toutes les chansons nouvellement créées, mais aussi celles du répertoire existant, sont soumises à un examen préalable des services de police.

Un des principaux promoteurs de cette chanson de guerre pendant le conflit sera le barde breton Théodore Botrel, chantre de la Bretagne chouanne et de la France traditionnelle, rendu célèbre par La paimpolaise . Enrôlé par le ministère de Guerre afin se rendre "dans tous les cantonnements, casernes, ambulances et hôpitaux pour y dire et chanter aux troupes ses poèmes patriotiques" (Barrès, Préface aux "Chants du bivouac"), il écrira de nombreuses chansons, réunies notamment dans ses "Chants du bivouac", publiés en 1915.

Botrel écrit aussi une de ces chansons typique d’une certaine vision de l’arrière, des "embusqués", disent les poilus, qui transforment les horreurs du front en mignardises sympathiques.

Autre thème classique de la chanson de guerre, la haine du "boche", ennemi absolu, dépouillé de toute humanité à force de cruauté, ramené à l’état de bête sale et nuisible.

L’Union sacrée qui réunit toutes les forces politiques et syndicales autour de l’effort de Guerre semble se réaliser aussi dans le monde de la chanson: témoin le surprenant revirement du "rouge" Montéhus. Mettant en suspens ses accents pacifistes d’avant-guerre, et après avoir en son temps chanté Clairon de malheur (ca. 1906) il reprend l’air du Clairon, de Deroulède dans sa Lettre d’un socialo (Déroulède – Montéhus, 1914).

Au front, sur les premières lignes, le silence de l’attente et le fracas des bombardements éloignent toute musique. Mais sur les lignes arrières, les soldats passent le temps et se distraient en chanson.
On chante les airs célèbres à Paris ou les chansons traditionnelles, on les adapte sur des paroles créées pour l’occasion, recopiées à la main dans des cahiers de chansons, diffusées sur les feuillets imprimés et petits formats, feuilles de chou et presse de tranchée. Les instruments sont souvent fabriqués sur place avec les matériaux du bord.

Donc, on chante: tranches de vie (la nourriture, le confort, les femmes…), dissertations patriotiques, loufoqueries.. Le quotidien des poilus se fait récit, image chantée: on dit sa peine, on en rit aussi, on évacue la peur, on extrait du chaos infernal et absurde des vignettes drôles, tendres, acides, amères ou pittoresques: il y a dans cette activité une forme d’hygiène et de "survie mentale" en même temps qu’un délassement, "madeleine de Proust chargée des souvenirs de la paix" (Chansons de la grande guerre, Serge Dillaz).

Parfois c’est tout un théâtre qui se bricole et une revue qui s’improvise, on recrée l’ambiance du café-concert ou de la veillée de village, on s’amuse, on met en scène et on évacue en même temps le quotidien des tranchées, en recréant les distractions de la vie civile.

Face à la profusion des textes et chansons produites sur le front, l’Etat lance en plein conflit (1915) un concours de chanson du soldat: plus de 12000 manuscrits furent reçus "tous plus plats les uns que les autres, pas une chanson chantable" d’après les compte-rendus officiels.

Omniprésent et donc stratégique, le divertissement du poilu fait l’objet de soins attentifs de l’administration militaire. Souci du moral des troupes, mais également souci de superviser les épanchements théâtraux ou chansonniers des soldats.

Marches militaires et hymnes cocardiers sont servis avec le rata. Mais le poilu n’est pas forcément friand de musique obligatoire: le déplacement de fanfares militaires pour remonter le moral des troupes n’a pas toujours le succès escompté.

"Quand les musiques militaires que nous détestions reçurent l’ordre de nous distraire officiellement et de nous remonter le moral, elles furent systématiquement boycottées. Le soldat fit la grève parlée. On dut l’obliger à la présence(…)".

Alors l’armée demande aux vedettes de l’époque de se produire, notamment dans le cadre du Théâtre aux armées de la République. Botrel le national, on l’a vu plus haut, mais aussi le fantaisiste Bach, qui va populariser LE tube des tranchées : La Madelon. Cette chanson créée en mars 1914, fut pourtant d’abord un échec, mais la guerre en fera un standard du répertoire militaire.

Nostalgie et gaillardise, la Madelon incarne une figure à la fois désirable et tutélaire, prodigue d’ivresse et de bons soins, amie de chacun et mère de tous, sorte de Marianne des soldats qui éconduit ainsi son soupirant : Et pourquoi prendrais-je un seul homme / Quand j’aime tout un régiment ?(…) Tu n’auras pas ma main / J’en ai bien trop besoin pour leur verser du vin.

La chanson expose également le thème de la misère sexuelle qui finit par devenir récurrent dans la chanson de soldat. Ainsi Vincent Scotto chante-t-il crûment Le cri du poilu (1916).

A côté de l’officiel "Théâtre aux armées" pour lequel sont enrôlés de nombreux artistes, la guerre de 1914 voit également naître des initiatives comme "La chanson aux blessés" œuvre caritative fondée par la chanteuse Eugénie Buffet (1866-1934), dite la "Cigale nationale".

Un autre chanteur vedette de l’époque, Mayol après avoir d’abord pris "l’engagement sacré" de ne plus chanter avant la victoire, donne de lui-même des récitals sur le front. Il raconte :

"Ces braves territoriaux (…) paraissaient heureux comme des enfants, pleins d’une joie naïve et saine, pour avoir, simplement, entendu une chanson. Quel poignant contraste entre la tristesse de cette salle quand nous y étions entrés, et la gaîté débordante qui l’animait maintenant !
Il me parut que l’effet moral constaté sur ces bonnes gens ne fut pas étranger à la liberté qu’on nous accorda enfin de chanter, dans d’autres dépôts d’abord, puis dans les hôpitaux".

Si Mayol se défendra d’avoir voulu faire œuvre de propagande "Oh ! rassure-toi, je n’ai jamais chanté "le bonheur des tranchées", "la joie d’être poilu", "l’orgueil de se faire tuer", ah non !", il n’en demeure pas moins que le répertoire en vogue dans ces représentations plus ou moins officielles évitait soigneusement l’anti-militarisme, le pacifisme ou la description crue des horreurs des tranchées.

Ce répertoire là, traqué par la censure, et bien sûr jamais enregistré à l’époque, fut l’œuvre le plus souvent anonyme des soldats eux-mêmes.
On peut retrouver ça et là des textes de chansons écrites par tel régiment. Par exemple, ce cahier du 137e rassemble quelques textes et airs chantés en 1915 et 1916, au ton nettement plus sombre et amer. Pour autant, pas d’antimilitarisme ou d’appel à l’insoumission, mais des chroniques touchantes et dures sur le quotidien et le moral des soldats.

La chanson qui symbolisera cette révolte face à la guerre, après les hécatombes de Verdun, alors que des mutineries éclatent sur le front et que gronde la révolution russe de 1917, sera la Chanson de Craonne, écrite par un soldat inconnu sur l’air d’une bluette de 1911 "Bonsoir m’amour".

Après la victoire, les flonflons de la chanson cocardière entonnent un air triomphal. La cantatrice Marthe Chenal, engagée comme infirmière et chanteuse au front, "incarnation vivante de la Marseillaise" , peut entonner le 11 novembre 1918 l’hymne national sur les marches de l’Opéra de Paris devant la foule.

Pourtant le pays a parfois du mal à reconnaître et accueillir ses soldats, mutilés, gueules cassées, assombris par la guerre. Gêné devant le vivant rappel de ce qu’il n’a pas vécu dans sa chair, "l’arrière" se détourne du poilu, préférant les plaisirs de la paix retrouvée et l’effervescence à venir des "années folles".

En écoute ci-dessous --> Fragson - En avant les P'tits Gars